REPORTAGE: Arbetet bakom SVT:s julkalender – "Jakten på tidskristallen"
Specialeffekter med nytänkande
Text: Kent Moorhead
Foto: Kent Moorhead & Christoffer Glans
Årets julkalender på SVT har gjorts med ny teknik – eller kanske nygammal teknik. I stället för green-screen är bakgrunden inlagd från början – med frontprojektion. Men som med all teknik finns för- och nackdelar. Vi träffade Jakten på tidskristallens regissör Oskar Mellander och DOP:n Andrés Rignell som tog oss på en resa genom produktionen och dess utmaningar.
Titta här – titta på håret, säger Oskar Mellander och pekar på skärmen. Flickan på skärmen har just ”ramlat ner” från skyn och tagit av sin hjälm. Hennes hår är förstås i oordning. Hade den scenen filmats framför en green-screen och bakgrunden lagts in efteråt, hade efterarbetet tagit tid och pengar för att håret inte skulle bli till en grön blobb. Och det hade ändå inte blivit lika bra. Nu syns varje hårstrå tydligt mot en lika tydlig bakgrund. Det visar en av fördelarna med tekniken. Regissören för SVT:s julkalender, Jakten på tidskristallen, har tänkt nytt.
Inte kompromissa bort
Oskar Mellander berättar att man eftersträvade ett äventyr för barn där barnen skulle driva handlingen framåt och där det skulle få vara äventyr på riktigt. Ett där det fysiskt händer saker i bild och man inte bara pratar.
Regissören Oskar Mellander har tänkt nytt kring den gamla tekniken med bakgrundsprojicering.
– Vi ville saker som egentligen är omöjliga med den budget vi hade. En inspelning är ju alltid full av kompromisser, men det här ville vi inte kompromissa bort. Vi ville att man skulle färdas till olika världar, som skulle vara annorlunda än vår värld, men inte så konstiga att man inte kunde referera till dem. Vi funderade länge på hur man skulle kunna färdas till en djungelplanet, falla genom luften på en annan främmande planet, komma till en is- och snöplanet och en öde vulkanplanet för nästan inga pengar alls.
SVT:s julkalendrar har sänts sedan 1960 och är en tradition som få barn vill missa. Stora skådespelare och välkända författare har avlöst varandra genom åren. I år blir det science fiction, med specialeffekter. Och det är inget nytt för julkalendern i sig, för alla minns väl Gumman som blev liten som en tesked från 1967, där man kunde se gumman krympa medan rummet omkring förblev stort. Så såg det ut för dåtidens barn som inte var bortskämda med tekniska lösningar. I år blir det betydligt mer avancerat.
Mer jobb innan – men mindre efterarbete
När det kommer till teknik, tycker Oskar inte att det är så intressant i sig. När allt kommer omkring, är det viktigaste vad de kan göra med den, och vilka möjligheter och nackdelar den för med sig.
– Vi hade långa möten med vårt effektbolag och green-screen var helt uteslutet. Vi skulle bara ha råd med ett fåtal bilder. Vi behövde innehåll till flera avsnitt och måste filma upp emot tio minuter per inspelningsdag. Det fanns ingen lösning.
Men Oskar gav sig inte…
– Någon gång kom jag att tänka på projicering. Varför kan vi inte projicera ”bilden” som vi skulle ha lagt dit om vi hade filmat green-screen? Jag och vår VFX-ansvarige Petter på Good Motion, som gör våra effekter, forskade lite i tekniken, och det såg helt klart ut att vara möjligt.
Men allt material behövde vara klart på inspelningsplats.
– Fördelarna var ju att vi direkt i kameran kunde se vad vi fick. Om vi ljussatte fel för ”världarna”, syntes det direkt. Som jag har förstått det, har VFX-bolag konstanta problem med att matcha bakgrund med det filmade materialet och får spendera en massa tid på matchning i stället för att skapa det faktiska innehållet i bilden. Det jobbet som man hade gjort efteråt, gjorde vi innan.
De gjorde ett litet mini-test som gick bra och beslutade sig för att göra ett lite större test.
– Först hade vi bara tänkt oss att göra som man gör med klassisk green-screen, men det visade sig att man kunde röra på kameran och få ut mycket mer av tekniken än vad jag trodde.
Syns i kameran
DOP Andrés Rignell är en 80-talsnörd, säger han. På jobbet – och hemma.
Detta är också en av de stora fördelarna för fotografen, menar DOP:n Andrés Rignell som filmade kalendern. Andrés Rignell visar foton på den 19 meter långa och tio meter höga duken, som visar snöiga berg eller vulkaner. Och eftersom han hade bilden klar bakom skådespelarna, kunde han placera kameran där det såg bäst ut. Hade han arbetat med green-screen, hade han inte kunnat göra så, utan varit tvungen att följa ”storyboard” och hoppats på det bästa.
Men det finns begränsningar: vill man ha skådespelarna på mycket långt avstånd får man använda green-screen. Så några scener fick tas på traditionell väg.
– Parallaxerna, alltså att titta på något från olika håll, är väldigt nice, tycker Andrés. Ibland kunde vi börja här med kameran, säger Andrés och visar bordskivans läge, och sedan kunde vi åka upp och titta ner. Det gav en ”oooh”-känsla. Det här med att se bakgrunden i stället för en grön skärm, är en gammal teknik, men skiljer sig åt från dåtiden. De kunde till exempel inte bygga in rörliga moment, förutom ”matte painting”, alltså att bakgrunden är målad på glas framför kameran med fasta bakgrunder eller bakprojektion med en ganska liten duk.
– Nu har vi allt på plats och kan se var ”solljuset” kommer i från och på så sätt anpassa ljussättningen. Du ser hur hela bilden ser ut, redan i kameran. Det betyder mindre efterarbete och mindre arbete på plats.
Men det krävs mycket testande innan. Och det gäller att hitta rätt kamera, säger Andrés Rignell.
Oskar Mellander på plats vid monitorerna, där han ser över att projektionen matchar mot spelplatsen, skådespelare och bakgrund.
Ljuskänslighet och kameraval
Andrés Rignell berättar att man inte hade nog med ljus för RED eller Arri Alexa. Men Panasonics Varicam 35, som har ett NativeISO på 5 000, var tricket.
– Året innan filmningen hade jag varit på ett seminarium i Norge som handlade om efterbearbetning, där den norska fotografen John Christian Rosenlund pratade om filmen Kungens val. Han hade valt att använda Panasonics Varicam 35 för nattexteriörer. Så baserat på det gjorde jag lite tester.
“Med green-screen skulle det ha tagit en massa tid i efterbearbetningen och kostat dubbelt så mycket. Andrés Rignell”
ISO är kamerans känslighet för ljus. Normalt ligger det på kanske mellan 400 till 800. Vid 5 000 blir bilden normalt sett väldigt brusig. Det är något alla fotografer är medvetna om. Men med Panasonics kamera och dess teknik är brusnivån vid 5 000 avsevärt lägre. Och med frontprojektion är det viktigt hur man ljussätter, och det av två olika skäl. Det första är att ljuset på skådespelarna måste motsvara ljuset som kommer från projektorn (och det var inte mycket i detta fall). Det andra är att ju mer ljus du använder, desto svårare är det att kontrollera ”ljusspill” på duken, till exempel att man vill ljussätta skådespelare men ljuset spiller på duken och det leder till att bilden mjölkas ut och du tappar informationen som kommer från projektorn. Det måste tas bort och är ett stort jobb.
– Vi använde svarttyg, flaggor för att skärma av och Chimera Egg Crates på vissa av lamporna, säger Andrés. Det fungerade mycket bra.
Det krävs mycket arbete och tester för att få ett mycket bra resultat med frontprojektion. Men det var värt det, menar Andrés.
– Med green-screen skulle det ha tagit en massa tid i efterbearbetningen och kostat dubbelt så mycket.
80-tal och 50-tal
Med Steven Spielbergs Goonies eller E.T som utgångspunkt, ville man skapa något som hade en känsla av retro 80-talslook, berättar Andrés Rignell, som glatt erkänner att han är en 80-talsnörd, när det gäller film.
– På 80-talet använde de matte painting mycket, säger han.
Men inspirationen kom inte bara från 80-talet, då mycket handlade om 50-talets filmgiganter.
– Hitchcock och andra mästare använde, precis som vi, ”rear projection” eller ”back projection”. Men vi hade projektorn över kameran, framifrån. En Hitchcock-film kan visa vad som syns genom bakrutan på en bil som rör sig, till exempel. Men med den här metoden kan vi exempelvis visa ett stort landskap som man kan röra sig framför.
Skådespelarna
Inspelningsteamet (Birk Vogel, Daniel Sundin och Erik Ambrosiusson) och skådespelarna (Angelika Prick, Anton Lundqvist och Julia Ragnarsson) gör sig redo för tagning.
I stället för att titta på en grönskärm eller blåskärm, tror Andrés att skådespelarna, med hjälp av tekniken, upplevde att det var kul med känslan att man är där.
– Det var också väldigt bra för blickriktningar, säger han. När man bara tittar på någonting kunde alla se det – ”där borta är en sten eller där är fjällen, så titta dit, allihop”. Med green-screen finns det risk att alla inte får riktigt samma blickriktning, eftersom de bara ser en grön vägg.
Regissören Oskar Mellander håller med om att den här tekniken också gör skillnad på skådespeleriet.
– Vi har verkligen torterat våra barnskådespelare, säger han. Det är de som befinner sig mest i världarna och fick utstå ganska mycket. Stå i varma kostymer med dånande fläktar som blåser damm och snö på dem dag ut och dag in.
Han visar en scen där barnen ligger på mage på en ställning och ”faller genom världarna”. Det ser inte bekvämt ut!
– Men jag tror att resultatet blev mycket bättre än om man hade använt en greenscreen, säger Oskar. Både tekniskt och – framför allt – innehållsmässigt. Skådespelarna kunde bara se sig omkring, de befinner sig ju i en värld, som är ljussatt som den världen. Och så fort de vänder sig om så har de ett stort ”fönster” ut i den världen som är vår bakgrund.
Scenografi
Om man inte har tillgång till vare sig sig byggen eller större rekvisita, är green-screen något som Oskar anser inte vara att föredra.
– Jag tycker ofta att det blir dött skådespel när man bara ska stå framför en tom duk. Vi behövde scenografi – annars skulle det inte bli bra, säger Oskar.
Så de bestämde sig för att göra en del byggen. Oskar visar en ”tidsmaskin” gjord med ett plasthjul från Biltema, som fått lite stryk för att se gammalt ut.
– Med vår låga budget fick vi nöja oss med ett fåtal element. Jag satte mig ner och funderade ut en form på vårt markbygge som kunde funka till alla världar. Vi byggde en enkel modell i lera på kontoret och testade fysiskt – det skulle nog funka. Markbygget, stenar och annat byggdes på ett sätt som gjorde att vi kunde måla om dem för de olika världarna och vrida och vända på de få elementen vi hade (jag tror vi hade fem stenar) för att få till det vi behövde. Det är samma små saker som används för varenda scen. Fast noga planerat med ”floorplans” för att kunna få till nya miljöer för varenda scen.
Utrustning för tidsresor, med regissörens ursprungliga ritning på väggen.
Många tester blev det
Efter åtskilliga tekniska tester, berättar Oskar att de kom fram till att de skulle kunna göra ganska mycket effekter mot projektion.
– Den är ju som en green-screen, fast det blir klart direkt i kameran. Men det hann vi inte testa, så vi fick chansa. Effekter som vi hade tänkt green-screena filmades framför frontprojektion. En flykt undan en lavin där barnen åker i en kanot nedför ett berg, när de faller genom himlen och när en karaktär hoppar över en stor lavaspricka, till exempel. Jag tycker att vi fick väldigt bra resultat med tanke på den extremt låga budgeten och den korta tiden.
– Planeringen med effekter och allt innehåll, som var utöver det vanliga, påbörjades nästan ett år innan inspelningen – jag tycker att man kan komma extremt mycket längre med den budgeten man har bara man får tid att tänka och planera. På julkalendern gör vi det med floorplans för att det är omöjligt att rita storyboards till 24 avsnitt på vardera nästan 14 minuter.
Så varför testar ett barnprogram ny teknik?
“Vår bransch måste ju förnya sig som alla andra branscher. Oskar Mellander”
– Det vet jag faktiskt inte, säger Oskar. Vi försöker ifrågasätta varför vi gör saker på de sätt som vi gör. Vi var envisa och vägrade ge oss och sänka ambitionerna, utan i stället hitta en lösning, och det tror jag var vad som gjorde att det blev som det blev. Vår bransch måste ju förnya sig som alla andra branscher. Så får jag inte ett bra svar på varför vi gör som vi gör så kommer jag att fortsätta att försöka ändra på hur vi ibland jobbar.
Att filma på det här sättet var avgörande för att julkalendern skulle kunna filmas med all ambition kvar. Själv vill han gärna arbeta på samma sätt igen, när det passar. Men han tror inte att det passar alla produktioner.
– Jag vet faktiskt inte. Egentligen är den inte så komplex, men det kräver ju ett enormt förarbete och det kanske inte alltid fungerar i alla produktioner. Jag vet bara att vi aldrig hade kunnat berätta den historien vi ville om vi inte hade löst det på det här sättet, säger Oskar Mellander.
Klicka på porträttet för att komma till alla Kents artiklar
KENT MOORHEAD
Kent har arbetat på ett par hundra filmer i olika positioner och har gett kurser i filmmakande. Han skriver om teknik, men mest om hur den används.
"Jag vill förstå och berätta om processer. Hur tankarna och diskussionerna leder fram till lösningar. Jag har intervjuat många av de bästa, både i Sverige och i USA. De har öppenhjärtigt berättat om framgångar och problem."
